Analyse détaillée d’ « Eyes Wide Shut » de Stanley Kubrick

« Regarder un film de Kubrick, c’est

comme regarder le sommet d’une montagne

depuis la vallée. On se demande comment

il a pu monter si haut ». Martin Scorcese

Quoi de plus normal que de revenir sur Eyes Wide Shut, en cette année 2009 marquant les 10 ans de la mort de S. Kubrick. Treizième et dernière œuvre de Kubrick, Eyes Wide Shut inspiré d’une nouvelle de 1925 de A. Schnitzler est un film héritage empreint des thèmes kubrickiens récurrents, mais est aussi une œuvre à part entière, comme toujours inattendue et sujette aux réactions les plus diverses.

Avec cette critique je vous propose de partir à l’ascension non pas du mont K2 mais du K13.

Le film débute sur la célèbre deuxième valse de Chostakovich alors que Bill et Alice Harford, couple modèle interprété par T. Cruise et N. Kidman, se préparent pour une soirée chez le richissime Victor Ziegler. Lors de cette soirée se déroulant dans une somptueuse salle de réception, qui n’est pas sans rappeler celle de l’hôtel Overlook dans Shining, les bonnes manières sont de rigueur. Pourtant, Alice accepte une danse avec un entreprenant bellâtre hongrois (personnage faisant écho aux racines austro-hongroise du roman de Schnitzler) pendant que Bill se laisse entraîner par deux mannequins qui l’invitent à « aller jusqu’où l’arc-en-ciel se termine ». De retour à leur appartement, Alice avoue à son mari qu’elle a failli le tromper, lors de leurs dernières vacances, pour un officier de marine. Totalement incrédule face aux révélations de sa femme, Bill est alors entrainé malgré lui dans la nuit new-yorkaise pour raison professionnelle. Il rend donc visite à la fille d’un de ses patients qui vient de mourir, celle-ci lui avoue son amour pour lui, mais Bill la rejette et s’engouffre dans une errance dans Greenwich Village. Plus troublé que jamais, c’est après s’être fait bousculer par une bande de jeunes, véritables cousins new-yorkais des droogs d’Orange mécanique, qu’il accepte l’invitation d’une prostituée nommée Domino. Même si rien ne se passe avec Domino, Bill n’abandonne pas pour autant et décide de se rendre à une soirée décadente, grâce à l’un de ses amis qui lui fournit le mot de passe de la soirée : Fidélio. Pour y pénétrer, Bill loue un costume au « Rainbow rental » à un vendeur serbe dont la fille est une Lolita moderne. Une fois dans la soirée, Bill assiste à une orgie en forme de cérémonie rituelle. Le grandiloquent du château où se déroule l’orgie est celui de Barry Lyndon, les rapports humains sont froids, l’acte sexuel ritualisé. Malheureusement pour Bill, il est vite démasqué par une assemblée réunie en cercle (réminiscence d’un autre cercle de « tout-puissant » : le gouvernement américain dans Dr Folamour) et est contraint de quitter la soirée (il est sauvé par une des femmes nues). Le lendemain, Bill est sommé d’abandonner ses investigations sur la disparition de la femme qui l’a « racheté » la veille. L’ultime rappel à l’ordre de Bill sera à l’initiative de son prétendu ami Ziegler, lui aussi présent à la soirée, qui lui explique les tenants et aboutissants de la soirée décadente. Epuisé par son odyssée fantasmatico-morbide, Bill avoue toutes ses aventures nocturnes à Alice.

Que ce soit par la mise en scène avec la symétrie et les miroirs ou dans la psychologie de ses personnages, le cinéma de Kubrick est un cinéma de la dualité. Ici, la dualité s’exprime notamment par les doubles que l’on retrouve tout au long du film. De manière anecdotique, les deux servantes se prénomment Rose et Rosa mais plus insidieusement le couple Nathanson (la fille du patient mort de Bill et son mari) est une réplique parfaite du couple Harford leur renvoyant leur propre réalité. Le hongrois qui tente de séduire Alice est le double symbolique de Ziegler, qui au même moment doit assumer les conséquences de ses pratiques sexuelles débauchées, voire illicites avec les femmes.

Un autre aspect essentiel de ce film est le traitement des couleurs dans la mise en scène. La première soirée chez Ziegler est riche en couleurs or et jaune, tout comme, dans les premières scènes, l’appartement des Harford, symbolisant ainsi le confort et le luxe, mais aussi la tromperie, et la trahison. Lorsque le couple a sa conversation sur le fantasme d’Alice, cette dernière se tient debout entre la chambre à coucher aux tons jaunes et la cuisine aux tons bleutés. Suite à cette conversation, Bill, autrefois habitué au confort (tons jaunes) de la vie de couple, est dorénavant assailli par les visions de sa femme en train de le tromper, visions imaginées sur un fond bleu spectral. La suite du film sera visuellement marquée par cette substitution chromatique : le bleu, symbole de la peur et du danger, s’immisce dans le foyer des Harford en évinçant les tons dorés synonymes du confort conjugal. Aux deux couleurs primaires que sont le bleu et le jaune vient s’ajouter la troisième, le rouge symbolisant la passion, mais aussi la pulsion et le sang. Quand Bill se résout à accepter les avances de Domino, la porte de son immeuble est d’un rouge éclatant, et lorsqu’il accède à l’orgie c’est par un tapis rouge. Le symbolisme des couleurs est aussi présent lors de la scène pivot du film, lorsque Bill se rend au magasin de location de costumes.

La porte d'entrée de Domino (le rouge de la tentation)

Le passage symbolique vers un autre monde

Accueilli par un vendeur serbe au comportement étrange, Bill pénètre dans le magasin de costume tel Dave Bowman dans le navette spatiale de 2001 : L’odyssée de l’espace. Antichambre d’un destin tragique à venir, cette scène est une transition entre la soirée chez Ziegler et l’orgie au manoir Somerton. La décoration du magasin où sont entreposés des mannequins (déjà présents dans le deuxième film de Kubrick The killer’s kiss ou même dans Orange mécanique) nous le montre explicitement : à une première façade ornée de guirlandes dorées (les mêmes qu’à la soirée de Ziegler) succède une autre façade drapée de rouge (rouge omniprésent lors de l’orgie). Bill, ayant depuis bien longtemps intériorisé les normes d’ordres éthique, social ou culturel, se voit donner l’opportunité de pénétrer dans un monde où les interdits sexuels ont disparu. Symboliquement, l’autorité de ces normes intériorisée par le Moi de Bill, est remis en cause par la dissolution de la frontière freudienne entre Moi et Surmoi. Cette dissolution est rendue possible par le costume, générateur d’anonymat, et bourreau des refoulements pulsionnels.

Pourtant, tout au long de son périple Bill n’arrive pas à concrétiser ses fantasmes. Traumatisé par sa rencontre avec le fantasme de l’Autre, il croit prendre conscience de l’existence d’une sexualité supérieure, débridée, accessible à tout moment. Mais que ce soit lorsqu’il rencontre Domino (vêtue du même violet que les draps du lit marital des Harford), Mandy (qui partage avec Alice un gout pour les drogues), ou même la fille du costumier (dont la gestuelle et la tenue rappellent Alice), Bill ne peut oublier sa femme. Par ailleurs, l’orgie dans lequel il est plongé ne lui est finalement pas si étrangère. Plus qu’un monde parallèle, l’orgie est une réflexion de la soirée de Ziegler au début du film. La mise en scène de Kubrick nous abreuve d’indices corroborant la relation entre les deux soirées. L’architecture du lieu (notamment avec l’escalier), la décoration (les bronzes Renaissance) renvoient directement à la première soirée du film. Néanmoins, les répliques consensuelles, les smokings et les robes ont laissé place à une cérémonie rituelle aux accents ésotériques. Dans la première soirée, les décorations chrétiennes de Noel sont omniprésentes (sapins, étoiles, guirlandes) alors que l’orgie est associée à un rite sexuel où les paroles liturgiques sont chantées à l’envers. Plongé dans ce monde cauchemardesque, Bill assiste à une orgie froide, exempte d’érotisme où seul l’animalité de l’homme s’exprime. Là où Kubrick fait très fort c’est qu’il filme volontairement une orgie froide et hermétique au désir (désir du spectateur aussi de voir une orgie) pour traduire l’incapacité de Bill à fantasmer. S’il est poussé à pénétrer dans l’orgie c’est par la révélation du fantasme de sa femme, capable de le tromper à n’importe quel moment dans ses rêves. Ne pouvant atteindre cet état dans la vie réelle, Bill apparaît comme prisonnier de sa quête fantasmatique.Et d’ailleurs, le mot de passe de la soirée orgiaque n’est-il pas Fidélio, opéra de Beethoven mettant en scène un mari enfermé dans une prison puis sauvé par sa femme ? Notons, qu’à deux reprises dans le film, Kubrick filme ingénieusement T. Cruise en position de prisonnier (e.g derrière les grilles de Somerton lorsqu’il reçoit la lettre le sommant d’abandonner ses investigations).

« C’est triste le sommeil, on est obligé de se séparer. On dit dormir ensemble mais c’est pas vrai. » Patricia dans A bout de souffle de J-L. Godard. .

C’est donc bien Alice, par la révélation de son fantasme, qui propulse son mari dans son odyssée nocturne. Lorsque Bill rentre de la soirée orgiaque, sa femme se réveille d’un cauchemar où elle dit s’être retrouvée nue dans un jardin avant d’avoir eu des relations sexuelles avec d’autres hommes. Ce rêve faisant directement écho à ce que vient de vivre Bill, il semble que la réalité se confonde avec la fiction. Finalement, et si tout ça n’était qu’un rêve orchestré par le subconscient d’Alice ? L’atmosphère profondément onirique du film va dans le sens de cette hypothèse. Les omniprésentes décorations de Noel (même de manière dissimulée dans la scène de la morgue), tout comme les masques que l’on retrouve dans plusieurs scènes précédant l’orgie sont le symbole de l’irréalité de la situation dans laquelle Alice place son mari. A plusieurs reprises, des incohérences, propres aux logiques des rêves, peuvent être relevées (e.g Bill prenant un taxi et atterrissant sur le trottoir d’en face).

De la même manière, les personnages et les décors du film renvoient au couple Harford et à leur appartement.  Dans les différents lieux que visitent Bill, de nombreux tableaux sont placés aux murs tels des miroirs réfléchissant la réalité des lieux et des personnages. N’oublions pas qu’Alice est directrice d’une galerie d’art. Du début à la fin, Bill serait-il prisonnier de la galerie labyrinthique de sa femme, dans laquelle chaque salle afficherait son courant (abstraction pour les couloirs de l’hôpital ; impressionnisme pour l’appartement de Bill et Alice ; art moderne avec une peinture de Matisse pour le Sonata Café ; portraits pour la salle de billard de Ziegler ; sculpture de la Renaissance pour l’orgie) ? Cette belle hypothèse aurait été aussi l’occasion pour Kubrick de rendre hommage à sa femme Viviane, peintre professionnelle.

Impressionnisme floral chez les Harford

Matisse au "Sonata café"

Abstraction dans l'hôpital

Portraits chez Ziegler

Le cauchemar d’Alice est également une référence directe au mythe chrétien d’Adam et Eve. L’appartement des Harford est saturé de tableaux, dont la plupart représentent des jardins. Dans un sens, on peut penser que c’est Alice la génératrice des péripéties de son mari, sorte de matrice du monde, garante de la conception. Etre pur face à une société aux mœurs décadentes mais dissimulées, Alice est l’incarnation d’une Eve moderne aux proies aux tentations qui l’entourent. A cet égard, Kubrick ne place-t-il pas un tableau rappelant L’origine du monde de Courbet, lors de la scène de l’overdose de Mandy chez Ziegler ?

le premier plan du film

Le premier plan de EWS met en scène une femme qui nous tourne le dos en se dénudant, sur un fond de décor type Renaissance. D’emblée, ce plan annonce le dernier où Alice fait face à la caméra et s’estime heureuse que son couple ait survécu. EWS se conclut sur la renaissance d’un couple, symbolisée par les yeux entièrement ouvert de la femme éveillée. Si le couple renaît c’est car il prend conscience que la meilleure défense face aux fantasmes envahissants (en rêves ou en réalité) est leur mise à distance par l’acte sexuel lui-même (« Il y une chose qu’on doit faire le plus vite possible (…) baiser ! »). Pour autant, le couple ne pourra effacer les évènements vécus durant ces deux nuits, ils feront partie de leur histoire à jamais. Kubrick le suggère dans la dernière séquence, dans le magasin de jouets, en insérant différents éléments faisant directement référence aux mésaventures du couple : les tigres en peluche sont les mêmes que celui présent sur lit de Domino, le jeu « Magic circle » fait étrangement écho à l’orgie du manoir et son cercle  ésotérique … Finalement, le happy-end n’est pas si évident … le cauchemar s’arrête-il pour le couple ?

Dans EWS, Kubrick, inspiré des écrits de Freud et de la nouvelle de Schnitzler, laisse la part belle à l’imagination et l’interprétation. Mélange de scènes réelles et de scènes rêvées, la diégèse d’EWS est au service d’une ouverture sur un monde de possibles. Cet aspect irréel et onirique du film, revisitant avec amusement les mythes d’Ulysse et d’Alice aux pays des merveilles, m’a vraiment fasciné, tout comme l’impression de froideur que dégage le film, relayée par les obsédants martellements de notes de piano, et par un traitement magistral des couleurs. Kubrick clôt sa carrière avec cette treizième œuvre en emportant avec lui les réponses aux questions laissées en suspens dans EWS : qui a posé le masque sur l’oreiller du lit conjugal, l’ami de Bill est-il mort, tout ceci n’était-il qu’un rêve ? Chacun a sa version. Et puis après tout, comme le disait Baudelaire en son temps, « c’est le propre des œuvres vraiment artistiques, d’être une source inépuisable de suggestions ».