« De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites » de P. Newman

«  Un réveil d’enfants, c’est une ouverture de fleurs; il semble qu’un parfum sorte de ces fraîches âmes » Victor Hugo.

De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites est le troisième film de Paul Newman en tant que réalisateur. C’est sa femme Joanne Woodward, présente dans 4 de ses 5 films, qui interprète le rôle principal avec une  justesse telle qu’elle sera récompensée par le prix d’interprétation du Festival de Cannes 1973. Lire la suite

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Analyse « Notre musique » de Godard (partie II)

La scène où Godard donne une conférence pour des étudiants de Bosnie révèle ses convictions en matière de Montage et de dialogue. Une fois de plus, Godard parle de l’imaginaire et du réel, cette fois-ci en s’appuyant sur une anecdote. Ainsi, il raconte l’histoire de deux physiciens allemands qui en 1938 visitèrent un château qui n’avait, en soi, rien d’extraordinaire mais qui se trouvait être le château d’Elsinore, château mentionné dans Hamlet. Le seul fait qu’il puisse évoquer l’œuvre de Shakespeare dans notre imaginaire en fait un château extraordinaire.

Et Godard de déclarer : « Elsinore le réel, Hamlet l’imaginaire. Champ et contrechamp. Imaginaire, certitude. Réel, incertitude. Le principe du cinéma : aller à la lumière et la diriger sur notre nuit. Notre musique ».

Alors qu’il dit prononce ces mots, le spectateur observe une lampe se balancer au plafond d’une pièce plongée dans l’obscurité …

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Analyse « Notre Musique » de Jean-Luc Godard (partie I)

Réalisé en 2004, trois ans après les attentats du 11 septembre et seulement un an après l’invasion des Américains en Irak, Notre Musique est en quelque sorte la réponse de Godard aux guerres à travers les âges. Cependant, depuis les Histoires du cinéma (1999), Godard semble s’être détourné de la conception kracauerienne de la rédemption de la réalité par l’image cinématographique, pour être désormais plus proche de la conception de l’Histoire selon Walter Benjamin. Alors que The Old Place (1998) est « à la fois une leçon pour apprendre à regarder le monde, et la documentation de la souffrance »[1], Eloge de l’amour (2001) s’est davantage apparenté à une étude de l’appropriation de la mémoire collective. Contrairement au Godard des années 1960, qui essayait de capter le Zeitgeist d’une époque, ses films et courts-métrages récents, de par leur volonté d’interroger un passé à la fois lointain et présent, ont été considérés comme passéistes par une grande partie de la critique. Notre musique est la preuve de l’illégitimité d’une telle critique tant ce film cherche à réactiver le passé (la Guerre Civile américaine, l’Holocauste, le Génocide des Indiens) pour mieux réfléchir sur les évènements historiques récents (guerre Bosnie contre Croatie) et sur la possibilité d’un avenir commun (notamment sur la question Israélo-palestinienne).

Le film de Godard est structuré à la manière de La Divine Comédie de Dante selon trois royaumes : l’Enfer (une séquence de 8 minutes mélangeant images de fiction et images d’archives historiques avec comme thème commun la guerre), le Purgatoire (la diégèse principale du film qui a lieu à Sarajevo), et le Paradis (énigmatique séquence finale). Construit comme un collage de citations littéraires, politiques et philosophiques issues de sources éclectiques, Godard crée du sens tout en laissant le spectateur errer à travers la « foret de symboles » qu’est Notre musique.

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Analyse « Vivre sa vie » de Jean-Luc Godard

En 1962, après plusieurs échecs commerciaux consécutifs, la fin de la Nouvelle Vague semble se profiler. Pourtant, c’était sans compter sur la révolution cinématographique que va engendrer le quatrième film de Godard. Toujours autant aux prises avec son temps et avec les mouvements intellectuels contemporains, Godard rompt avec l’héritage griffithien du montage et réinvente le plan séquence par des cadres et des mouvements de caméra aussi audacieux esthétiquement que justes à l’égard de son propos.

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Scènes new-yorkaises: de Kerouac à Casavettes en passant par Pollock

Dans Summertime réalisée en 1948, ce ne sont pas tant les entrelacs de peinture, propres au style drip-painting de Pollock, mais bien plus le format de l’oeuvre qui intrigue le spectateur. En effet, bien que Pollock soit connu pour ses toiles imposantes peintes à même le sol, celle-ci se singularise par son horizontalité disproportionnée. Le titre de l’œuvre, Summertime, est aussi bien différent des autres titres des toiles abstraites de Pollock (souvent numérotées, par exemple Number 18). Le style de Pollock a connu une évolution majeure lorsqu’il développa pour la première fois la technique de drip-painting, délaissant la peinture symbolique mi-abraite mi-figurative de ses débuts où étaient juxtaposés symboles mystiques indiens (les animaux, le feu, …) , psychanalyse Jungienne,  surréalisme d’André Masson et iconographie des muralistes méxicains. Pourtant toute la puissance chamanique perdure dans ses toiles totalement abstraites et, dans Summertime, il mélange une nouvelles fois imagerie populaire et iconographie mythico-chamanique. En effet comment, de par l’indication du titre, ne pas reconnaitre dans ses formes successives les corps de danseurs lors d’un bal estival? Lire la suite

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« The Brown Bunny » de Vincent Gallo: Spleen et Idéal

1er fragment de "Buffalo 66"

Gallo as Billy Brown :

Dans The Brown Bunny, Gallo poursuit l’élaboration d’un personnage que l’on retrouve transposé mais toujours retravaillé de film en film. Ce personnage originel n’est autre que Billy Brown, héros déjà de  Buffalo 66 en 1998, premier film de Gallo en tant que réalisateur. La première image de ce film, premier fragment de l’œuvre de Gallo derrière la caméra, présente le jeune Billy Brown, né à Buffalo, agé de 7 ans avec son chien Bingo. Dans ce premier film autant que dans The Brown Bunny transparait une nostalgie pour l’enfance propre à un écrivain comme J. D. Salinger. Rancœur face à une enfance volée dans Buffalo 66, nostalgie d’une vie antérieure dans The Brown Bunny, le personnage de Gallo dissimule sa fragilité derrière une virilité absconse.   Lire la suite

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The Gaze and its psychoanalytical implications in Richter, Graham and Beckett’s art

"The Reader" by G. Richter

What is first striking when one decides to study the respective individual work of Dan Graham and Gerhard Richter is how vast and all-encompassing these works are. Graham’s oeuvre consists of performance (Performer/Audience/Mirror in 1975), installations (Public Space/Two Audiences in 1976), video-experiments (Time Delay Room in 1974), photography, conceptual art (Schema in 1966), criticism in art magazines, music criticism notably rock music (Rock my religion in 1982-1984) but also relates to the social potential of architecture (his recent series of Pavilions). Regarding Gerhard Richter, even though almost entirely focus on painting (he also made sculptures, a film, and takes photographs at the basis of his paintings), his oeuvre has an astonishing variety of artistic styles such as photo-painting, a series of Colour Chart Series, gray monochromes, abstract paintings, figurative landscapes, family portraits, …

This variety of styles stems from Richter’s philosophy of pursing new potential for painting, new ways of seeing which are resolutely not a “nostalgic, postmodern affirmation of anachronistic genres of painting and outdated aesthetic positions but a conscious negation of tradition that permits them to be continued in modified form”(1).
Thanks to their artistic creative fertility and diversity, Graham’s and Richter’s respective oeuvre offer numerous bridges between each other. As I am concerned, the philosophical and psychoanalytical approaches of specific artworks by both Richter and Graham develop a dialogue, between the two artists, which I find very interesting and revealing of both oeuvres (as a whole). Furthermore, the quick look at Samuel Beckett’s influential movie called « Film » will enable us to enrich our thoughts on the subject of the Gaze. Lire la suite

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