Nancy Spero à Beaubourg : du théâtre de la terreur au théâtre de la cruauté (tentative de rapprochement avec « 29 palms » de Bruno Dumont.)

L’art de Nancy Spero, artiste américaine née en 1926 et décédée en 2009, se nourrit d’influences aussi nombreuses que diverses. Des figures issues du Livre des Morts égyptien côtoient des têtes monstrueuses provenant de la tapisserie de l’Apocalypse d’Angers.
Dans cet essai, nous nous proposons, dans un premier temps, de voir en quoi le travail de Spero est tout tendu vers un passage du « théâtre de l’horreur », tel que défini par Michel Foucault dans Surveiller et Punir, à un « théâtre de la cruauté » artaldien, régénéré picturalement. Le détour par le cinéma de Bruno Dumont sera l’occasion de voir en quoi la critique du « phallogocentrisme » de Spero trouve un point d’ancrage dans le film 29 palms.

L’expression radicale de l’art de Nancy Spero, si elle cherche à dénoncer les atrocités de la guerre lutte aussi pour une redéfinition des codes culturels, des catégories rigides gouvernant nos sociétés. Après plusieurs années passées à Paris au début des années 1960, Spero, de retour aux Etats-Unis, prend conscience de l’absurdité de la guerre au Viet-Nam. Rejoignant des associations pacifistes, elle évolue alors vers une conciliation de son engagement politique et féministe en devenant l’une des fondatrices de la première galerie réservée aux artistes femmes (extrêmement sous-représentées dans les musées à l’époque), la AIR gallery créée en 1972. En rupture avec l’hégémonie de l’Ecole de New York (expressionnisme abstrait) et, par la suite, avec le Pop Art et le Minimalisme, Spero décide d’abandonner la peinture sur toile pour se consacrer exclusivement à des travaux sur papier mêlant gouache et techniques de collage. Bien que réalisée sur un papier très fin et de petit format, la War Series de Spero réussit brillamment à représenter les obscénités de la guerre, mêlant Eros et Thanatos dans une conflagration apocalyptique où la gouache se transforme en sang, le papier en épiderme maltraité.

War Female - N. Spero

Au début des années 1970, après 4 ans d’immersion dans les écrits d’Antonin Artaud, Spero commence une nouvelle série intitulée Codex Artaud, où elle combine les mots de l’écrivain français et ses propres images. Avec Torture of Women en 1976, où elle insère des extraits de rapports d’Amnesty International sur la torture des femmes dans le monde, Spero évolue encore plus vers ce que Donald Kuspit a appelé « un nouvel art médiéval pour ses nouveaux temps apocalyptiques » (1). En effet, d’une part, d’un point de vue formel, son œuvre associe constamment textes et images comme le faisait l’art médiéval ; et, d’autre part, le thème de la torture renvoie immanquablement aux temps de l’échafaud et de la potence.
En 1975, un an avant que Spero ne réalise Torture of Women, Michel Foucault publie Surveiller et Punir. Le philosophe français y analyse l’évolution historique de la punition en tant que « technologie politique du corps » (2). Après une étude détaillée de cas de tortures publiques en Europe jusqu’au 18ème siècle, Foucault conclut que « les rituels modernes d’exécution attestent de ce double processus : la disparition du spectacle et l’élimination de la douleur ». Cependant, ici, il faut dire que la réponse de Spero à Foucault serait que, meme si la torture publique institutionnalisée a disparu depuis longtemps, l’assaut sur le corps féminin perdure que ce soit dans l’espace privé de nos démocraties ou dans les espaces publics et privés des pays dictatoriaux. L’agression du corps de la Femme serait donc liée à un ordre symbolique millénaire encore d’actualité. Dans son essai « Art is a Gynaeceum of Images » (3), Achille Bonito Oliva rappelle que « while the historic and iconographic female condition has for many centuries remained attached to a stereotype, this has permitted the American artist to stylistically recover moments from the past and to weave them into the needs of the present”. Dans Tortures of Women, Spero fait entrer en dialogue les agressions contemporaines sur les femmes (telles que dénoncées par Amnesty International) avec les figures éternelles de la souffrance féminine, autant de figures constituant une sorte de troupe théâtrale dans laquelle Spero puisera constamment ses « actrices sur papier ».

Le livre de Foucault souligne que l’ancienne punition corporelle infligée sur la place publique correspondait à une « culture du spectacle », remplacée par la suite par une « culture carcérale ». Dans la Première Partie de Surveiller et Punir, il est possible d’identifier une analogie récurrente entre ce spectacle de la torture et le théâtre. Foucault utilise même l’expression « théâtre de la terreur » (4) pour décrire ce rituel social où « le personnage principal était le peuple, dont la présence réelle et immédiate était requise pour la performance » (5). Dès lors, on ne peut qu’être tenté de relier cette expression foucaldienne de « théâtre de la terreur » au « théâtre de la cruauté » d’Artaud, une entreprise de redéfinition radicale du théâtre occidental. Dans Le théâtre et son double, publié en 1938, Artaud intitule un chapitre « Le théâtre et la peste » et dresse un parallèle entre les conséquences psychologiques, physiologiques et physiques du théâtre, d’une part, et de la peste, d’autre part. Artaud croyait en la capacité du théâtre/peste de purger le monde de sa violence et d’établir un nouveau socle pour une civilisation désormais tournée vers une culture authentique. A la fin du premier chapitre de son essai, Artaud résume sa pensée de la sorte : « d’un point de vue humain, l’action du théâtre, comme celle de la peste, est bénéfique pour (…) révéler à des collectivités leur puissance sombre, leur force cachée, elle les invite à prendre, en face du destin, une attitude héroïque et supérieure » (6). De façon intéressante, Foucault remarque dans Surveiller et Punir qu’ « il y avait même certains cas proches de la représentation théâtrale du crime lors de l’exécution du coupable – avec les mêmes instruments et les mêmes gestes » (7). Comme s’il était question d’invalider ce qui avait été commis, le rituel social prend la forme d’une représentation du crime, dans un souci de purger la collectivité de ses pulsions meurtrières.

Codex Artaud VI - N. Spero

Pour autant, « le théâtre de la terreur » foucaldien et « théâtre de la cruauté » artaldien sont fondamentalement distincts et n’appartiennent pas vraiment au même champ de connaissance. Artaud visait la libération de l’esprit de l’Homme alors que la théâtralisation de la torture sur la place publique cherchait à (créer une internalisation de la Loi par le peuple). Cependant, c’est à travers l’œuvre de Nancy Spero que ces deux théâtres entrent en communication. La condamnation de la guerre et l’oppression des femmes (War series, Tortures of Women) révèlent un théâtre de la terreur multiséculaire en même temps qu’elles sont une tentative de création d’un nouveau langage qui, déformant les corps et les mots, poursuit les réflexions engagées par le théâtre de la cruauté d’Artaud. Si Spero s’est résolument tournée vers Artaud c’est car elle sentait « the necessity for using language, texts, and Artaud’s own sense of social victimization opened up a way for [her] to externalize [her] position as an outsider”(8). Cette victimisation sociale d’Artaud renvoie notamment à son internement psychiatrique dans l’hôpital de Rodez où il subit des électrochocs. Dans Codex Artaud VI (1971), Spero mentionne explicitement ce fait déterminant de la vie d’Artaud, meurtri dans son esprit même, sous les coups d’une autorité sociale régulatrice. Une fois de plus, on peut penser à Foucault dans la dernière partie de Surveiller et Punir, où il considère les prisons comme une partie d’un vaste réseau englobant les écoles, les hôpitaux, les entreprises et les instituts psychiatriques. Dès lors quelle peut-être la place d’un artiste dans un système qui recherche l’uniformisation des comportements ?
Nul doute que comme l’était et continue à l’être les écrits d’Artaud, les dessins de Spero sont profondément transgressifs. A la suite d’Hélène Cixous et de son « écriture féminine », Spero en est venu à considérer la nécessité d’une « peinture féminine » susceptible de contrecarrer « le langage qui se présente comme universel mais qui n’est en fait que produit par les hommes » (9). Pour Spero, cette volonté de contester le « phallogocentrisme » (Derrida) occidental prend paradoxalement appui sur l’œuvre d’un homme, Antonin Artaud. Dans sa série Codex Artaud, la langue phallique trouve une nouvelle résonnance tant elle se meut en un outil de rupture du langage (« l’obscène pesanteur phallique d’une langue qui prie »). Dans une interview accordée à » Parachute », Spero déclare que « c’est en lisant les Féministes françaises, que je décidai que ces langues dont je faisais usage dans mes travaux avaient quelque chose à voir avec le langage et la castration des langues des femmes, de leur langage ».

Dans le mythe chrétien d’Adam et Eve, Eve entraine la malédiction de l’humanité en goutant au fruit défendu offert par le serpent. Dans le Codex Artaud VI, trois serpents aux têtes féminines sont placés aux cotés de Nout (la déesse égyptienne du ciel), comme un écho cynique du récit génésiaque. En représentant une impulsion dyonisiaque féminine, Spero se réapproprie le mythe de la Genèse tout en le détournant. Comme dans Antichrist de Lars von Trier, la croyance aveugle dans une cosmogonie qui fait de la femme la part obscure de l’Humanité (Eve dans la Genèse, les sirènes d’Homère, les sorcières des temps médiévaux, les hystériques de Charcot) culmine en un déferlement de violence sur l’écran (pour Von Trier) et sur le papier (pour Spero). Finalement, l’œuvre d’art parvient à déconstruire cette violence en y soulignant la soumission de la Femme à des mythes dont elle n’a pu participé à l’élaboration, dont elle est captive et dont elle doit s’extraire en réinventant ses propres discours. Cette reconquête du logos part donc en croisade contre l’ordre patriarcal mais également contre l’aveuglement d’une partie des femmes. Ainsi dans Azur, la fresque monumentale exposée au Centre Pompidou, Spero place une guerrière grecque combattant face à une armée de serpents à têtes humaines. Bien qu’il ne soit pas vraiment clair si ces serpents sont des avatars féminins ou masculins, on ne peut que croire que Spero conçoive, à la suite de Simone de Beauvoir dans Le Second sexe, la libération de la Femme comme double, à la fois contre un ordre patriarcal et contre une partie des femmes se complaisant dans leur asservissement aveuglé. Il n’est donc pas étonnant de retrouver des formes hermaphrodites dans certaines œuvres de Spero. Dans le Codex Artaud VI, une des figures représentées possède 5 seins et un phallus, synthèse étrange d’attributs féminins et masculins. Comme les « objets partiels » de Louise Bourgeois, ces figures trans-genres sont une atteinte supplémentaire à l’ordre symbolique patriarcal et phallogocentrique.

Azur (détail) - N. Spero

Formellement, notons d’ailleurs que, comme Artaud et ses mixtures glossolaliques, Spero se place dans une position où elle semble tenter d’atteindre « a universal language beyond, or prior to the constraining systems of linguistic signification » (10). L’œuvre de Spero ne doit pas pour autant être entendue comme une simple illustration des mots d’Artaud mais plutôt comme un désir « de fracturer davantage les écrits déjà fracturés d’Artaud » (11). Le support physique de l’œuvre, qu’il soit brulé ou déchiré, répond ainsi à la douleur des femmes représentées sur les dessins en même temps qu’il fait écho aux invocations destructrices artaldiennes. Sur cet aspect du travail de Spero, Lucy Bradnok ajoute :  »the Codex Artaud can be located neither within the self, nor without, but existing in, or beyond, the boundaries of the body, its membrane-like surface offering a clear analogy to skin’”.

Dans les Codex Artaud, l’identité est déstabilisée comme en témoigne les lettres du nom d’Artaud qui ont été tapées à la machine à écrire de manière à ce qu’elles se chevauchent les unes les autres. A cette identité stable et unitaire, Spero « seems to propose a plurality of feminities, and to recognise in her androgynous and hybrid forms an instability in masculinity and feminity as absolute and exclusive identities » (12). Ici, la démarche de Spero entre en discussion avec celle de Donna Haraway dont le Manifeste Cyborg opère une déconstruction ironique des mythes de représentation sur lesquelles se sont bâties nos sociétés. Selon Haraway, nos vies se définissent par une interpénétration de la fiction et de la réalité sociale (13). Vivre en société c’est reconnaître une série de mythes multiséculaire à la base de notre civilisation phallogo- centrique. La figure utopique du cyborg telle que théorisée par Haraway correspond à « un organisme cybernétique, un hybride de machine et d’organisme, une créature de la réalité sociale aussi bien qu’une créature imaginaire» (13) dont la mission consiste à inspirer de nouveaux mythes et représentations libérés de l’emprise du phallogo- centrisme. A cet égard, Haraway fait sienne la technique de «déconstruction» inventée par Derrida, dont le but est le dépassement des dualités traditionnelles de notre culture (corps/esprit ; écrit/parlé). En effet, le cyborg d’Haraway, en tant que créature « post-gender » (14) permet de remettre en question les concepts de genre et d’identité comme des concepts socialement et culturellement construits. Ainsi, aux essentialismes asservissants peut succéder une philosophie du devenir. Affirmant l’éventualité de la bisexualité ou du retour symbolique au stade pré-oedipien, le post-identitarisme d’Haraway (ou post-essentialisme) renvoie immanquablement aux figures hermaphrodites de Spero ou aux « objets partiels » de Bourgeois.

Azur (détail 2) - N. Spero

Finalement, le plus important dans l’art de Spero n’est pas son ascendant féministe mais bien plus son refus du phallogocentrisme qui l’amène à déconstruire, détruire ou recomposer nos mythes. A cet égard sa fresque Azur exposée au Centre Pompidou constitue une œuvre majeure s’inscrivant « dans l’histoire de l’art aux cotés des rouleaux de papyrus égyptiens, des frises antiques du Parthénon et de la tapisserie de Bayeux » (15). Par ailleurs, cette œuvre est, comme le souligne Spero elle-même, très « cinématique » ou, pour être plus précis, « zootropique » car recouvrant l’espace exposé à 360 degrés (de même que Shadow d’Andy Warhol). De surcroit, Spero convoque toute sa troupe dans cette œuvre monumentale où une pinup américaine des années 1960 défie la Faucheuse (à la manière des peintures d’Hans Baldung sur la vanité féminine), où une sprinteuse de l’Antiquité grecque côtoie la déesse celtique Sheela-na-gig. Tout en gardant leurs singularités propres, ces figures féminines, qu’elles soient acrobates, gogo-danceuses ou divinités égyptiennes subissent une recontextualisation postmoderniste lorsqu’elles entrent dans l’œuvre de Spero. Ce ne sont plus des fétiches masculins provenant du passé mais des femmes revenant dans notre présent grâce aux incantations de Spero (à la suite des incantations du Livre des Morts égyptien et de celles d’Artaud adepte de la magie noire).

Relay - N. Spero

De dizaines de rouleaux de papiers joints les uns aux autres, Spero créé donc une mythologie moderne où il est constamment question du passage de relai (personnifié par la série de sprinteuses grecques en file indienne de Relay), de la transmission d’une Histoire désormais comprise. « L’Histoire est écrite par les vainqueurs » disait Brasillach. Dans une certaine mesure, Spero s’empare de cette phrase en déclarant prendre « l’Histoire, entendu comme le consensus officiel de ce qui est arrivé et de ce dont on se souviendra, comme cible de son art, qui cherche à inclure l’exclus, à se souvenir de l’oublié » (17).

 

Louise Bourgeois à la Maison Balzac

 

« Moi, Eugénie Grandet » à la « Maison Balzac » est la dernière exposition de Louise Bourgeois à laquelle elle aura participé de son vivant. Bourgeois a toujours associé son destin personnel à celui de l’héroïne de Balzac, Eugénie Grandet. Ainsi, l’artiste oscille entre l’élégie à cette femme sacrifiée et l’identification, à travers une série de broderies artisanales dont la méticulosité et la répétition parviennent à exprimer la solitude qui a du accompagner leurs confections.
Parmi les œuvres exposées, on retrouve également l’une des images les plus récurrentes de l’œuvre de Bourgeois : le fœtus chutant dans le vide. D’ailleurs, il est intéressant de constater que Spero fait référence à cette image liée à l’œuvre de Bourgeois dans la fresque monumentale Azur. Si Bourgeois ne se considérait pas comme une artiste féministe, elle « s’intéressait au féminin » (selon ses propres mots). Mais incorporée dans l’œuvre de Spero, l’image prend une toute autre dimension. Impossible de ne pas y voir un regard ironique de la part d’une artiste féministe sur ce que Socrate, soucieux de rétablir le partage des compétences, entendait lorsqu’il déclarait « l’homme est l’accoucheur des esprits ».

 

***

En visionnant 29 palms (2003) de Bruno Dumont, disciple de Robert Bresson, on peut etre frappé par la place de la femme dans ce film et des rapports qu’elle entretient avec son mari. Si Mouchette (personnage bressonien par excellence) aurait pu faire partie de la fresque de la souffrance féminine de Nancy Spero, les thématiques de Dumont recoupent également celles chères à Spero. Dans cet essai, il a été soutenu que Spero, de par son œuvre, entend combattre la domination du logos masculin (phallogocentrisme) en le retournant contre lui.

Trois langues différentes sont parlées dans 29 palms. Si Katia et David, le couple du film, dialoguent en anglais et en français, Katia est seule à parler russe. Néanmoins, la langue la plus utilisée dans le film est bien l’anglais, langue natale de David. Cette soumission à la langue de l’homme serait anecdotique si elle ne se poursuivait pas par une soumission quant aux relations sexuelles du couple. En effet, Bruno Dumont ne rechigne pas à nous montrer des scènes explicites caractérisées, d’une part, par une soumission de la femme (voir la scène de fellation forcée) et, d’autre part, par une frustration à « s’imbriquer dans l’autre ». Sur ce second point, Bruno Dumont explique que « la sexualité sert à montrer l’extrême solitude ». Cette illusion de la fusion des corps lors de l’acte sexuel est représentée de manière très forte et troublante par Dumont dans une scène où les gémissements orgasmiques se transforment en cris de désespoir. Si pour Lacan « il n’y a pas de rapport sexuel » c’est bien du fait de l’impossibilité de la fusion des corps (voir le mythe de l’être fusionnel sphérique à 4 bras, 4 jambes, et deux sexes d’Aristophane dans Le Banquet de Platon). Pour autant, et c’est tout l’objet de la psychanalyse lacanienne, le désir sexuel existe et ce malgré cette illusion du rapport sexuel.



Sur ce point, si on veut trouver une analogie du coté des arts plastiques, il faut plutôt aller voir du coté de Gustav Klimt (par exemple) que de Spero. En 1907, le peintre viennois peint ce qui deviendra son tableau le plus emblématique : Le Baiser. Comme s’ils étaient nimbés dans un cocon doré, les deux corps semblent hors du monde, tendus vers un Amour absolu. Pourtant, la contorsion de l’homme pour embrasser sa dulcinée, la différence subtile des motifs des habits respectifs des deux amants (motifs rectangulaires et carrés pour l’homme, ronds et ovales pour la femme) ne suggèrent-elles pas l’échec relatif de ce baiser qui se finit sur une joue et non sur une bouche ? La beauté de ce tableau résiderait alors dans la recherche de ses deux êtres pour parvenir à une fusion qu’ils savent pourtant illusoire (le carré ne coïncidant pas avec le rond).

Point de soumission de la femme dans cette peinture de Klimt contrairement au film de Dumont qui distille subrepticement des indices de la soumission de Katia envers David.  Ce n’est seulement qu’à la fin du film que cet asservissement explose au grand jour. Victime d’un viol sauvage, David fait l’expérience traumatisante de la soumission. Pour revenir au rôle des langues dans 29 palms, il est particulièrement frappant de constater que David sombre dans un mutisme dès lors qu’il est victime de ce viol. La structure symbolique patriarcale du couple étant brisée, la seule alternative pour David est de tuer celle qui a participé indirectement à son humiliation. Et Dumont de filmer en gros plan la lame aiguisée du couteau de David, véritable langue phallogocentrique. Le film de Dumont instille une tension qui résulte finalement dans un déchainement de violence fulgurant.
La seule utopie du film résiderait dans la contemplation des deux amants d’un paysage de blocs rocheux de formes diverses, contemplation d’un horizon indifférencié, promesse d’Unité. Cette scène rappelle une fois de plus Louise Bourgeois dont les mystérieux « soft Landscapes » (1967) révèlent son intérêt pour une nature anthropomorphe, dans laquelle les creux et les bosses ont une forte connotation sexuelle en meme temps qu’ils évoquent un dépassement des genres. A propos du rôle des paysages désertiques dans 29 palms, Dumont a pu remarquer que le « désert devient l’expression de l’intériorité des personnages ».

Mais c’est finalement Louise Bourgeois qui offre la meilleure compréhension de cette scène lorsqu’elle parle de ses propres travaux : « Lorsqu’on refuse d’affronter le problème, on se projette à l’horizon. Les paysages explosent dans un désir de s’évader, de prendre une distance avec soi et d’éliminer l’anxiété. La terreur est dirigée vers l’extérieur, vers la compréhension de l’univers. » (17).
Finalement, les oeuvres de Spero peuvent aussi etre vues comme une déterritorialisation de la violence séculaire envers les femmes: de l’épiderme au papier, du sang à la peinture, de la lame au crayon de pastel …

29 palms

sculpture de Louise Bourgeois

________________________________________________
Bibliographie :

1 Quoted in the preface of Nancy Spero, ICA London, 1987 ;

2 p. 26 in Discipline and Punishment;

3 p. 37 in Nancy Spero, Edizioni Charta, 2009;

4 p.49 in Discipline and Punishment ;

5 Ibid p. 57;

6 p.32 in The Theater and its Double ;

7 p. 45 in Discipline and Punishment ;

8 p. 24 in Nancy Spero, ICA London, 1987 ;

9 Iragaray, Ideology and Consciousness no1 May 1977 p.62 ;

10 Lucy Bradnok, Lost in translation? Nancy Spero/Antonin Artaud/Jacques Derrida ;

11 p. 24 in Nancy Spero, ICA London, 1987 ;

12 p.10 in Nancy Spero, ICA London, 1987 ;

13 p.149,  »A Cyborg Manifesto » in Simians, Cyborgs, and Women ;

14 Ibid p.150 ;

15 Catalogue de l’exposition « Nancy Spero » présentée au Centre Pompidou, Paris. ;

16 Nancy Spero interviewed by A. Mammi in Nancy Spero, Edizioni Charta, p.29 ;

17 Louise Bourgeois de Marie-Laure Bernadac

Publicités

Poster un commentaire

Classé dans Analyse détaillée, Uncategorized

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s