Analyse « The Idiots » de Lars Von Trier: un artiste enchainé

A l’instar des deux autres grands films du Dogme 95, Festen de Thomas Vinterberg et Julien Donkey Boy d’Harmony Korine, The Idiots met en scène la dislocation d’une structure communautaire. Si cette structure était familiale pour les deux premiers films, elle est utopique et politique dans le cas de The Idiots. Le Dogme 95 est connu pour avoir repris le principe du Manifeste, permettant d’identifier des artistes meut d’un style semblable et de même aspirations artistiques, voire sociales et politiques. Les conditions d’écriture des règles du Dogme 95 (rédigées, selon la légende, en 30 min par Vinterberg et Von Trier) s’ajoutant à l’ironie et aux contradictions intrinsèques de ces règles conduisent à s’interroger sur les intentions de cette communauté d’artistes vouant allégeance à un manifeste.

Tout d’abord, il faut bien saisir que si Von Trier n’a réalisé qu’un seul film selon les règles du Dogme, c’est bien car il s’est toujours placé en rupture par rapport à ses travaux antérieurs. Ainsi, le supernaturel de The Kingdom (1995) rompt avec le style maniériste et la gravité d’Europa (1991). On ne s’étonnera donc pas qu’au dogmatique The Idiots succède Dancer in the dark, comédie musicale désenchantée (et donc film de genre violant la règle n.8 du Dogma 1995). De la même manière, les deux films brechtiens Dogville et Manderlay ont mis en scène un dénuement total des décors laissant la place aux seuls corps alors qu’Antichrist a pris le partie d’une emprise du Monde (ou plutôt d’une cosmogonie) sur le corps d’une femme (pensons ici au plan où le corps de Charlotte Gainsbourg s’enfonce dans le sol herbeux d’Eden et finit par prendre une teinte verdâtre). Von Trier s’évertue donc constamment à détruire ce qu’il a construit.

Emprise du monde sur un corps dans "Antichrist"

Les Idiots et le Manifeste :

Pour comprendre les intentions derrière le manifeste du Dogme 95, il faut alors s’interroger sur le seul film de Von Trier qui répondent aux critères énoncés par ce Dogme et voir en quoi il est lui-même une réflexion sur l’aspect communautaire des manifestes. Dans The Idiots, la transgression sociale du groupe emmené par Stoffer cherche à  dénoncer l’hypocrisie des « groupes » constituant la société danoise (cellule familiale, hiérarchie du monde du travail, pouvoir étatique et bureaucratique). Trouver son idiot intérieur apparaît donc comme un processus de connaissance d’un Moi qui n’est plus sous l’influence de ces groupes.

Pour autant, le film va déconstruire cette utopie en révélant l’existence d’une double menace pour le groupe. La première menace est une menace extérieure : lorsque un agent de la société vient « récupérer » un des idiots ou lorsque un idiot n’arrive à se départir de sa situation sociale précédente. La deuxième menace, plus subtile, est interne et tient à la régulation des comportements admissibles au sein d’une communauté qui se veut pourtant libertaire et  transgressive. Ainsi, les membres du groupe de Stoffer ne font jamais les idiots en même temps mais se surveillent les uns les autres à tour de rôle. De plus, lors du pétage de plomb de Stoffer, il est clairement montré que le groupe a prévu des méthodes punitives à l’encontre de l’élément perturbateur de l’unité du groupe (Stoffer est mis en quarantaine, ligoté dans une cave). Nous avons donc affaire à une sorte de « mycrophysique » du pouvoir (M. Foucault) où le pouvoir n’est pas l’apanage d’un homme (à savoir Stoffer comme on pourrait le croire au début) mais bien l’œuvre du groupe dans ses actions quotidiennes les plus anodines. Dès lors, la troupe de Stoffer ne travestit-elle pas sa mission originelle – libérer l’idiot intérieur – en s’ordonnant des règles contraignantes qui empêchent la réalisation individuelle de ses membres, c’est à dire la vraie transgression sociale ? Dans cette hypothèse, l’idiot le plus transgressif est évidemment Karen dont le mutisme suggère une demi-adhésion au groupe, un flottement qui va la conduire à libérer sa puissance idiotique (et créatrice) dans la dernière scène du retour à la cellule familiale.

Ne faut-il pas alors conclure que Von Trier filme l’échec des manifestes modernistes censés libérer l’Homme et sa puissance créatrice (et donc est pleinement conscient de l’illusion de liberté que créé le Dogme 95) ? Si on regarde du coté du surréalisme, qui connut deux manifestes successifs, il s’est donné pour mission la libération de l’esprit de l’homme par le recours aux forces créatrices du rêve et de l’inconscient. Cependant, avec la ligne de conduite donnée par André Breton, surnommé le « pape du surréalisme » (terme religieux qui n’est pas sans rappelé l’idée de Dogme chez Von Trier), des mécanismes d’auto-régulation sont apparus : Soupault devient inutile à la cause surréaliste désormais proche des communistes alors qu’Artaud devient dangereux avec son refus de s’abaisser au niveau de la Révolution matérialiste. Qui est le vrai surréaliste Artaud ou Breton ? Qui est le plus idiot Karen ou Stoffer ? Question de point de vue, donc de subjectivité.

« Que la muraille épaisse de l’occulte s’écroule une fois pour toutes sur tous ces impuissants bavards qui consument leur vie en objurgations et en vaines menaces, sur ces révolutionnaires qui ne révolutionnent rien. » Artaud in A la grande nuit ou le bluff surréaliste.

le groupe surréaliste

De la contrainte chez Von Trier:

Néanmoins, limiter le Dogme 95 à un simple coup marketing provocateur c’est passer sous silence la problématique la plus sensible posée par le Dogme, à savoir celle de la contrainte dans l’art. Pour bien comprendre le Dogme 95, il faut voir en quoi la contrainte est au centre de la conception von trierienne de l’Art mais également en quoi l’édiction de règles contraignantes présupposent leur évitement et parfois leur transgression.

On parle souvent de Lars Von Trier comme d’un réalisateur manipulateur, parfois sadique avec ses acteurs, les poussant dans leurs derniers retranchements. L’autre facette du sadisme est le masochisme que Von Trier fait rejaillir sur sa propre personne. En effet, le cinéma de la Von Trier a cela de masochiste qu’il est un cinéma de la contrainte et souvent de l’auto-contrainte. The Idiots, gouverné par le système de contraintes propre au Dogme, ne fait donc pas figure d’exception dans la filmographie du réalisateur danois. Dans Dogville et Manderlay, la contrainte repose évidemment sur les décors dont la quasi absence implique une attention accrue au niveau de la direction d’acteurs et de l’écriture des dialogues. Dans The Boss of it all (2006), la contrainte surgit par le recours à une technique de mise en scène très particulière, appelée Automavision qui consiste, comme l’explique le cinéaste, en « un procédé cinématographique de prise de vue (et de son) développé dans l’intention de réduire l’influence humaine sur l’oeuvre en convoquant l’arbitraire, pour obtenir une surface dépourvue d’idéologie, et détachée des habitudes pratiques et esthétiques. ». Une fois que le chef opérateur a choisi une mise en place de la caméra, « un ordinateur programmé spécialement (avec possibilités de choix réduites) est chargé de décider quels paramètres changer : inclinaison, panoramique, focale, diaphragme, positionnement horizontal et vertical (pour le son il existe des paramètres équivalents) (…) une autre règle stipule qu’il ne doit pas y avoir d’autres manipulations à l’exception d’un montage élémentaire, simple bout à bout des scènes, dans l’ordre préétabli, images et son synchroniquement verrouillés. Il n’est pas permis de faire des changements de luminosité ou des manipulations de l’image ou du son (…)

De manière moins évidente, dans Antichrist Von Trier semble s’être pose une contrainte idéologique, à savoir filmer le déploiement d’une croyance qui n’est pas la sienne et qu’il rejette. Lors d’une interview accordée aux « Films du Losange », Von Trier a expliqué avoir mis en scène une « Thèse » qu’il s’évertue à défendre alors qu’il n’est pas en accord avec elle …

Von Trier : avocat de la terreur à sa façon

Le système de contraintes du Dogme 95:

Dans plusieurs interviews pour la sortie de The Idiots en 1998, Von Trier a évoqué le soulagement qu’il a éprouvé devant le fait de ne pas avoir un contrôle total de son film. En effet, contrairement à la complexité de la mise-en-scène d’Europa qui l’obligeait à un contrôle attentif et continu à tous les niveaux (musique, montage, direction d’acteurs, photographie), The Idiots, réglé par les 10 vœux de chasteté du Dogme, était l’occasion de voir son film évolué au cours du tournage. Ainsi, le contrôle de Von Trier sur The Idiots était plus limité car réduit au respect de règles strictes et contraignantes. L’attention constante à la qualité de l’image et du son n’est en effet pas nécessaire du fait du format vidéo et de la prise directe du son imposés par le Dogme.

De surcroit, comme Tim O’Connor l’analyse justement:  « faith, at its core, is irrational. It’s a firm belief in something that there’s no reason to have a firm belief in. In this way, it’s the perfect lens through which to view Dogma 95, to explain how the filmmakers willingly subjected themselves to the seemingly crippling Vow of Chastity. Fittingly, according to the online Miriam-Webster dictionary, “dogma” is defined as “a point of view or tenet put forth as authoritative without adequate grounds.”

En effet, les règles du Dogme ont à voir avec le religieux, tant elles présupposent une adhésion fondée sur de l’irrationnel. Après tout pourquoi inclure dans les règles du Dogme l’impossibilité de montrer des armes ou des meurtres (règle n.6) et pas plutôt l’obligation d’utiliser des acteurs non professionnels ? Certes, les 10 règles du Dogme ont une assise théorique et esthétique. Mais le fait le plus important est qu’elles sont incontestables et donc contraignantes. Ainsi, la libération du cinéma telle que voulue par Von Trier et Vinterberg passerait par un assujettissement des réalisateurs à certaines règles non négociables. De plus, s’ajoutant au contexte religieux du Dogme 95, Von Trier a prévu des mécanismes de contrôle a posteriori, à travers la confession. Le réalisateur d’un film estampillé Dogma 95 doit, à la sortie de son film, dire si oui ou non il a respecté les 10 vœux de chasteté du Dogme. Ainsi, la confession de Von Trier pour The Idiots liste toutes les atteintes faites aux 10 règles :

« In relation to the production of Dogme 2 « The Idiots », I confess:

–  To have use a stand-in in one case only (the sexual intercourse scene).

–  To have organised payment of cash to the actors for shopping of accessories (food).

–  To have intervened with the location (by moving sources of light – candlelight – to achieve exposure).

–  To have been aware of the fact that the production had entered into an agreement of leasing a car (without the knowledge of the involved actor).

All in all, and apart from the above, I feel to have lived up to the intentions and rules of the manifesto: Dogme95. In addition to these confessed breaches, the film also uses non-diegetic music mixed in during several pivotal scene transitions. Producing sound apart from the images violâtes Dogma 95 rule 2. » (Lars Von Trier)

 

Ici, le but n’est pas la sanction ou l’éviction du réalisateur du groupe Dogme 95 pour non-respect des règles mais plutôt une honnêteté envers soi, envers ses condisciples du groupe, et envers les spectateurs. Évidemment, le fait d’inclure une confession post-tournage implique une plus grande attention et un meilleur respect  des 10 règles pendant le tournage.

Ici, un point supplémentaire peut-être soulevé quant à la critique des manifestes modernistes et quant à l’autocritique du Dogme 95. Nous avons montré que Von Trier, en mettant en scène la dislocation d’une communauté d’être créatifs, émettait une critique des manifestes et groupes artistiques. Dans The Idiots, à plusieurs reprises, les idiots du groupe se voient interrogés face-caméra par une voie hors champ qui n’est autre que celle de Von Trier. Les questions portent sur leurs sentiments individuels quant à la fin du groupe et aux difficultés de leur aventure. Ainsi, ces interviews en flashforward s’apparentent à de véritables confessions et tracent un parallèle supplémentaire avec le Dogme 95. The Idiots serait alors une mise en abyme du Dogme 95, une anticipation brillante d’une entreprise condamnée dès le départ.


La contrainte dans l’art : l’artiste et les chaînes

A la suite de Michel-Ange, Albert Camus dans son Discours de Suède déclare que « l’art vit de contraintes et meurt de libertés ». Si a priori un contexte social, religieux ou historique peut sembler défavorable à un artiste, ce dernier peut dépasser, détourner ou s’affranchir de ces contraintes en créant une œuvre dont l’intensité est proportionnelle aux contraintes qui s’exercent sur lui (les exemples sont innombrables, citons seulement celui de Georges Grosz et du mouvement de la Nouvelle Objectivité en Allemagne qui s’est nourri de la décomposition de la société allemande dans l’entre-deux-guerres). De plus, un artiste peut, de son plein gré, se donner des contraintes ou adhérer à un système de contraintes. Une fois de plus, c’est l’histoire des manifestes des avant-gardes européennes qui ont prôné une même fin – la libération de l’Homme et de sa force créatrice – tout en définissant des moyens contraignants pour y parvenir. A cet égard, si le manifeste surréaliste prévoit l’émancipation de l’esprit de l’Homme par la libération de la puissance créatrice des rêves et de l’inconscient, certaines pratiques sont exclues et d’autres conseillées voire obligatoires. Von Trier nous remet donc en mémoire que « l’artiste danse mieux à travers les chaines » (Nietzsche). Le philosophe français Vladmir Jankékévitch a d’ailleurs repris cette citation de Nietzsche dans un passage de La Mort sur les règles et les contraintes dans l’art :

“ La résistance de la matière est l’instrument de la forme qu’une main artiste arrache au marbre rebelle ; car on ne sculpte pas des nuages ! La poésie et la musique, à leur tour, inventent mille problèmes difficiles, s’imposent des règles gratuites du sonnet et les interdits de la fugue ou du contrepoint, s’enferme dans l’étroitesse d’un jeu très strict pour trouver une raison d’être. C’est ce que Nietzsche appelle danser dans les chaînes. Car l’artiste a besoin d’être entravé par ses anagrammes et ses calligrammes pour se sentir libre. C’est la pesanteur qui conditionne, en les contrariant, la grâce des danseuses et l’effort victorieux des alpinistes. Et de même les triomphes du virtuose sont des victoires sur la fatigue et la lenteur, sur l’inertie musculaire et la paresse des organes… ”.

 

(suite à venir)

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1 commentaire

Classé dans Analyse détaillée, Uncategorized

Une réponse à “Analyse « The Idiots » de Lars Von Trier: un artiste enchainé

  1. bapt

    Merci pour cette excellente analyse!

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