Analyse « Vivre sa vie » de Jean-Luc Godard

En 1962, après plusieurs échecs commerciaux consécutifs, la fin de la Nouvelle Vague semble se profiler. Pourtant, c’était sans compter sur la révolution cinématographique que va engendrer le quatrième film de Godard. Toujours autant aux prises avec son temps et avec les mouvements intellectuels contemporains, Godard rompt avec l’héritage griffithien du montage et réinvente le plan séquence par des cadres et des mouvements de caméra aussi audacieux esthétiquement que justes à l’égard de son propos.

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Rompre avec l’illusion :

Contrairement à Cabiria (dans le film de Fellini), Nana n’attend pas la dernière scène pour adresser au spectateur un regard-caméra troublant. Comme un modèle de peinture de chevalet (ou comme une détenue lors d’un interrogatoire), Nana ne bouge pas. Si Godard semble vouloir se livrer à une étude phénoménologique de son personnage principal, la superposition des noms des acteurs et de l’équipe du film sur le visage de Nana dissimule un autre dessein. En effet, cette conjonction entre identité réelle des acteurs et vie au cinéma à travers un personnage renvoie à la philosophie du Godard des années 60 d’emprunter à la vie pour faire du cinéma. Ce tout début du film, comme souvent chez Godard, renferme le sens profond du film : vivre sa vie … au cinéma et en dehors.

Pour autant, l’ambition de Godard n’est pas de récréer un monde sur l’écran susceptible de se soustraire à la réalité ou même de retranscrire cette réalité le plus fidèlement possible (à la manière des néoréalistes et en accord avec la théorie d’André Bazin). L’influence de Brecht est assez fondamentale à cet égard. Inspiré par L’opéra de trois sous, Godard eut l’idée de diviser Vivre sa vie en 12 tableaux distincts, venant couper périodiquement l’action du film. Par ce procédé brechtien de distanciation, Godard rompt avec l’illusion d’une analogie entre l’écran et la réalité et opte pour l’irréalisme. Les conventions cinématographiques veulent nous faire croire à l’authenticité des personnages et de leurs problèmes, comme s’ils étaient de vraies personnes. Or, quand Godard maltraite le couple son-image, quand il mélange cinéma-vérité (notamment dans son reportage sur la prostitution en milieu de film), personnages fictifs (Nana, Raoul, …) et réels (Jean Ferrat et Brice Parrain dans leur propre rôle), il opère une distanciation censée nous éloignée de l’illusion de la réalité de la chose filmée, pour mieux nous amener à nous questionner sur l’agencement et la signification de toutes ces sources différentes.

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Le portrait d’un couple :

En plus d’être l’anagramme d’Anna, le prénom Nana procède de l’héritage naturaliste du film. Publié en 1880, Nana d’Emile Zola fut par la suite adapté au cinéma en 1926 par Jean Renoir, un des maitres de Godard. Il est frappant de retrouver des similitudes scénaristiques entre le film de Renoir et celui de Godard : les deux « Nana » partagent une ambition dans le monde du spectacle, des mœurs légères et une fin tragique. En un sens, même avant que Godard ne la filme, Nana est déjà un personnage identifié dont Karina se trouve être la troisième incarnation. Ce n’est donc pas temps l’identité de Nana qui est interrogée mais celle de Karina en tant qu’actrice vue par le regard de Godard. Et Nana de remarquer au début du film, lorsqu’elle examine les photos prises par son ami : « Je ne me reconnais pas ; ça ne me ressemble pas, cela ressemble plus à toi ». D’où la question : le photographe, et par extension le réalisateur, modèle-il ses personnages à son image ?

Ici Godard anticipe l’argumentaire postmoderniste en faveur de la photographie et de la redécouverte de l’aura. La photographie (et par extension le cinéma) n’est pas un simple procédé mécanique de restitution objective de la réalité visible mais une machine qui révèle la subjectivité, le style d’un photographe, celui d’un artiste à part entière. A ce titre citons, Douglas Crimp qui, dans The Photographic Activity of Postmodernism (1980), remarque : « What interests me is the subjectivization of photography, the ways in which the connoisseurship of the photograph’s « spark of chance » is converted into a connoisseurship of the photograph’s style. For now, it seems, we can detect the photographer’s hand after all, except of course that it is his eye, his unique vision.”.

Comme le suggère la séquence susmentionnée, plus que le simple portrait d’Anna Karina, Vivre sa vie est le portrait d’un couple, Jean-Luc Godard et Anna Karina. La présence fantomatique de Godard tout au long du film appuie cette interprétation du film. Mais d’ailleurs, n’est-ce pas l’apanage des premiers films de Godard (de sa bien nommée période Karina) de mettre en scène sa relation avec Karina sous ses multiples aspects. Le petit soldat relate en temps réel leur rencontre, Une femme est une femme s’apparente au film de la difficulté de la vie commune au quotidien, Le Mépris met en scène Bardot dans le rôle de Karina (perruque brune), alors que Pierrot le fou fait office de film de la rupture (où pour la première fois, un amant tue l’autre).

La présence de Godard par la voix

Mais c’est certainement Vivre sa vie qui, en 1962, résume avec le plus de justesse l’idylle de Godard et Karina. Pour y parvenir, Godard fait appel à une nouvelle d’Edgar Allan Poe intitulée « Le portrait ovale » dans laquelle l’artiste est porteur d’une malédiction : dévoué entièrement à son art, il en oublie sa femme et lui préfère son portrait, ce dernier, une fois achevé, lui présentant l’image même de la Vie mais entrainant simultanément la mort de sa femme. Godard ne se contente pas de faire allusion à cette histoire mais la met subtilement en scène. En effet, dans la séquence du « Portrait ovale », Godard prête sa voix à l’amant de Nana, donnant ainsi au film une tournure résolument réflexive. Comme avec le peintre de l’histoire de Poe, lorsque Godard met la touche final à son film, son modèle meurt. Ici, il ne faudrait donc pas comprendre la dernière scène comme la mort de Nana mais comme celle d’Anna Karina, anticipation lucide et déroutante de l’issue inévitable de la relation Godard-Karina.

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Nana fait de la philosophie sans le savoir … :



Pour Jean-Paul Sartre, « l’existence précède l’essence ». Depuis la mort de Dieu, étant seul sur Terre, l’Homme doit prendre conscience de sa liberté totale. Responsable de ses actions car étant doté de la capacité de faire des choix, l’homme doit embrasser sa liberté et résister aux tentatives d’essentialisations de la société.
Le chemin philosophique qu’emprunte Nana dans Vivre sa vie est profondément existentialiste. Au début de son périple, Nana est à l’image de ce que Simone de Beauvoir a voulu exprimer en déclarant « On ne nait pas femme, on le devient ». L’essentialisation négative, qu’opère la société et ses conventions sur la moitié de l’espèce humaine, entraine des inégalités (économiques, sociales, …) pensées comme principielles. Pendant une grande partie du film, Nana tombe dans le piège de l’essentialisation. Si elle devient prostituée, c’est aussi car elle adhère au schéma de pensée déterministe où la femme est dominée dans les rapports amoureux et sexuels. Quelle meilleure image pour illustrer cette sujétion que l’immobilité statuaire des collègues prostituées de Nana dans l’appartement de passes ? A chaque porte qu’ouvre Nana, un corps féminin figé, privé de sa liberté d’action, statufié par le regard dominateur des hommes. A noter que le noir et blanc du film entretient cette parenté avec le marbre des statues et relève de la thématique godardienne récurrente de la représentation des femmes, que ce soit dans l’art (les sculptures dans Vivre sa vie et Le Mépris, la peinture de Modigliani et Picasso dans Pierrot le fou), ou dans la publicité capitaliste (la génération du cul dans Pierrot le fou, ou les pubs dans Une femme mariée).

Le langage comme arme: Nana obscurcit par le discours de Raoul

Pour s’extraire de ce schéma déterministe et renverser l’opposition essence-existence, Nana prend le rôle de la candide, celle qui pose des questions, cherche à savoir. Ici, le dialogue avec le philosophe Brice Parrain fait office de révélation. « Est-ce que les mots nous trahissent », se demande Nana ? Oui et non, lui répond le philosophe. Ce qui est certain c’est que « le langage est la maison dans laquelle l’homme habite » (Heidegger) et qu’il ne peut s’en passer. Ce qui est vrai aussi est que les mots peuvent être une barrière infranchissable devant Autrui … ou une arme asservissante. Pensons ici à Derrida et à son phalogocentrisme : langage conditionné par les hommes et asservissant les femmes, dont on trouve une application au niveau de la mise en scène, par un mouvement de caméra latéral, lorsque le visage de Nana est obscurcit par le corps de son maquereau à chaque fois que celui-ci parle.

Il y a une aliénation créée par les mots. C’est aussi cela le sens du « Je est un autre » de Rimbaud (cité par Nana dans le film). Ce « Je » que Nana écrit une dizaine de fois dans sa lettre, à chaque fois au service de la description de particularités physiques dont l’appréciation revient à la société masculine dominatrice. Le « Je » n’est donc pas le reflet de la personne mais de la médiation tyrannique d’Autrui en société.
Selon Nietzsche, le « Je » c’est une autre personne car nous sommes corrompu par la morale de la foule. Alors, le philosophe allemand invite à « se créer liberté », la liberté étant ici entendue comme une conquête qui n’est pas donnée a priori mais dont la philosophie fournit les outils et les armes.
Pour Nana, « se créer liberté » c’est donc ne plus laisser les autres décider pour elle, et résister à toutes les catégorisations de la vie en société (motif récurrent du film : « il y a 3 types de femmes » dit le maquereau).

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A l’image de Jeanne d’Arc se préparant à la mort, le chemin intellectuel de Nana doit s’achever dans un apaisement devant sa condition mortelle. Nana philosophe sans le savoir, va bientôt mourir sans le savoir, car « philosopher c’est apprendre à mourir » (Montaigne). Sur le bucher de l’essentialisation, Nana est la martyre, une Jeanne d’Arc moderne tombée sous les coups de revolver des hommes.

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5 Commentaires

Classé dans Analyse détaillée

5 réponses à “Analyse « Vivre sa vie » de Jean-Luc Godard

  1. Magistral!l’image de jeanne d’arc est de toi?

    • bassaler

      Toi je te connais …. Euh l’image de Jeanne d’Arc elle est dans le film …. faudrait voir le film pour comprendre. Nana va au cinéma et regarde « La passion de Jeanne d’Arc » de Dreyer (avec Artaud qui joue dans cette scène) et donc c’est une mise en abyme du cinéma mais aussi ca lie Nana avec son destin de martyre.

  2. Merci pour cette analyse qui sert partiellement ma réflexion pour un travail artistique: un film d’animation dans lequel le dessin est en résonance avec une voix. La motivation de mon projet contient cette idée que les mots sont à la fois ce qui catégorise le sujet et ce qui l’aide à se libérer.

  3. Super article, très éclairant.

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